青城山留影。所抱之琴即为文中所述何明威先生题刻古歌谣之“若缺”
记者：你什么时候学的古琴？家学渊源或一时兴起？
汤乔：家学渊源是没有的，我父亲是作家、现当代文学教授，一生以鲁迅的门徒自居，对于很多传统文化的东西不感兴趣，所以，他对于我喜欢的传统的东西一向是善意地奚落的。从他那里我没得到太多这方面滋养和启迪。如果非要往那方面靠，那或许跟我母亲教了一辈子音乐有关吧。其实，我很小就从广播里听到古琴的录音，说实话听不懂，只觉得古老神秘，1995年在一个朋友李晓敏老师家里现场见到他演奏的关山月，觉得非常好听，动听。经他介绍，被管平湖先生的弟子、天津古琴家高仲钧先生收为学生。从此迷上了古琴艺术。
记者：能介绍一下你早期的学琴经历吗？
汤乔：我先后跟过两位老师练习过演奏，分别是高仲钧先生和陈长林老师，他们那时都不收学费。当年我就跟现在很多琴迷一样很痴迷，每天大量时间练习，这些都不值得说什么，我印象最深对我影响最深的是这一辈老琴人们的气派和风骨。我的蒙师高先生是一个真心爱琴的老顽童。家里唐宋元明清的古琴齐全，当年我们去他家里上课，我们这边练琴，那边师母给我们炖一大锅牛肉，练完了不许走，一起吃。吃完继续玩琴，都是老琴。我最爱弹的是他那张唐琴老龙吟。音量比他的明琴秋声大好几倍。有一个冬夜，吃完饭高老师依旧不让走，不顾大胖身子不便，亲自爬到床下翻出一个蒙了厚灰的长盒子，打开盒子取出一只唐代的玉笛，为我们吹了一曲《梅花三弄》，曲毕，给我们讲东晋名士桓伊为狂士王徽之吹奏此曲不辞而别的磊落不羁，他脸半仰着，陶醉地对我说：“我们这是与唐人握手，与晋人神交啊！”一切仿佛就在眼前，风华不减。所以我常常觉得有这样的老师陪伴真是幸福的事。
上世纪九十年代何明威先生修琴照
记者：那你怎么走上制琴的路了呢？
汤乔：这个还真有一点“缘分”在里面。1995年7月我到成都旅行，那时刚学琴不久，正处于“发烧”阶段，走到哪都背着我那床600元买的入门古琴。那天我去青羊宫古玩市场遛早市，一个满头银发的瘦小老头盯上了我们，上来搭话，问我们背的琴是什么琴。一聊天竟是当地有名的老琴家、缶琴堂创始人王华德老师，也是高先生的朋友，他是古琴迷、古玩迷，我们很聊的来。他热情邀请我们去他家做客，琴桌上摆放着一床混圆样式的古琴，我一试手，音量很大，出音灵敏。我很惊诧，当时我见过的琴音量多不大。因为那时学琴不久，受高先生他们的影响误以为只有老琴才会声音好，新琴声音不好——那时新琴的整体水平确实也不高，但我怎么看这琴都是新的，于是请教王华德老师这是新琴老琴？他笑着说：这是我们四川的“活雷威”何明威做的，这个样式叫混沌式，是他发明的，古代没有。我很吃惊。我问我能认识何老师吗？王老师说正好转天锦江琴社有雅集活动，何明威肯定去，我带你们去见他。第二天我们到会时，大家正围坐试听品评一床黑色混沌式古琴，依次试音，一打听，原来这是何老师带去的，准备下个月在第二届四川成都国际古琴大会试奏的最新作品。我也凑上去弹了弹，声音比王老师家里那张还好。王老先生借机把我介绍给了何明威先生，何老师询问我这个天津客人有什么“意见”。当时我凭感觉说了几句，然后何老师又查看我背去的古琴，问我怎么评价我这张琴，我又大着胆子蒙着说了几句，可能当时蒙的靠谱，何老师问我愿不愿意去听听他家里的作品。我瞬间高兴坏了。后来随着熟悉我才知道，也许与早期经历的灾难和坎坷有关，何老师与人相处非常低调和谨慎，很多前去拜访的人他都推掉，甚至连活动都很少参加。那天几句话间就邀请我一个刚见面的年轻人去家里，不知是怎么了。当晚我就去了，那一夜弹遍了他家中所有的他的作品以及收藏的老琴，我方知道，酒能醉人，茶能醉人，琴也能醉人。直至夜深，依依不舍离去。这是我跟何老师第一次相遇，也是后来二十几年师徒情的开始。
记者：后来怎么拜到何老师门下的？
汤乔：我第一次提出要跟他学习制琴是在1997年。何老师并没有马上答应，这几十年前去拜师的人多如牛毛，但何老师从不轻易点头。他是个对古琴艺术深爱，对制琴技艺极为执着痴迷的人，在收徒方面自然也要求独特。他当时笑着跟我说，一个想制琴有成的人必须具备“离娄之明，师旷之聪，公输之巧，颜回之志”。就是说眼力、耳力、手巧、寂寞贫寒不改其志的定力缺一不可。你能不能做得到？然后跟我说，你先办两件事再说，第一去跟陈长林老师学习弹琴，第二打一把凳子给我看看。这算是给我初次布置的“考前作业”吧。何老师说的四项素质要求真的是很高的。仅就第四项而言我就没有达到要求，后来多年在入世与出世间犹疑徘徊，在职场沉浮削磨，荒废很多时日与青春。说来惭愧！人不知道什么对自己才是最重要的时候往往如此。2005年——时隔八年之后，我再一次去成都拜师，何老师终于同意，告诉了我入门的基本要领，让我回去练手。我知道过去的八年，也是老师考察观察我的八年，之所以愿意传授，我估计一是觉得我人品还不错，二是资质尚可，第三最重要的是老师对我这个不成器没正形的晚辈的宽容和偏爱吧。2008年汶川地震前何老师飞来天津住下，亲自带我完成了一张琴。再次传授，那一年他七十岁。在天津吃不惯住不惯睡不好，再加上我很不会照顾人，很受罪。老师对学生的殷殷关爱之情我没齿不忘。
何明威先生摄于斫问斋庭院
记者：你觉得“何氏制琴法”的核心法则和要诀是什么？
汤乔：说实话，何明威先生一直强调制琴有法，制琴也无法。制琴就是在有法与无法间把握平衡的艺术。换句话说，师父可以授徒以规矩，但做不到授徒以巧。制琴没有一个万能的公式一了百了。而是像一个老中医，同一个病不同人用的方子不可能完全一样。这世界上就没有完全相同的两块板子，怎么可能会有完全相同的共鸣箱呢？何老师给自己制琴工作间起名“斫问斋”，斫而问之，问而斫之，孜孜求索，永无止境。当代克雷莫纳小提琴制琴大师比索洛蒂说过：“我坚信，那些声称掌握了制琴法则和秘密的人，永远也不会做出完美的作品，即使伟大如斯特拉迪瓦里，也用一生不断完善技艺，探寻创新的途径。”
与陈长林老师合影
记者：但是既然称为何氏制琴法，总会有他的独特性吧？
汤乔：是的！我个人体会，所谓何氏制琴法，第一，尊重科学，师古而不泥古。第二，信人而不信材，强调“琴材无罪，罪在琴工”。人，才是决定一床琴好坏的决定性因素，而不是“材”。第三，尊重不同乐器在声学规律方面的共性与强调古琴的特殊性相结合。从选材到结构设计既要吸收提琴吉他已有的经验和规律，又绝不可以套用。否则，谬之千里。
记者：你觉得制琴的难点在哪里？
汤乔：做一床琴工艺环节涉及一百多道，要说难点，到处都是。就我目前的体会，最难的是音色。上世纪九十年代，整个古琴制作业最大的瓶颈在于共鸣没解决，音量和匀整度普遍存在问题。这个基础性的问题没解决，一件乐器就不及格。近十年，共鸣的问题整体有了很大的进步，但是音色成了难题，其实不仅古琴，对任何乐器音色都是高难度问题，它不仅涉及技术层面，比如音板的弧度、厚度、纤维长度分布、弹性模量，琴弦质量、底面板的材质配比等等，还涉及到制作者的审美取向和标准。比如有的制琴家头脑中的参考标准是六十年代“老八张”的丝弦录音中的声音。他觉得古琴的音色就该是那样的，但老八张中的录音涉及几十个老琴家很多张琴，有的琴音色不错，有的琴声音不好—当然有录音失真的因素在里面，那么你以哪一个为标准？再有，“老八张”是否就是唯一标准？我受到的教育就是要尽可能多去听所有最美的乐器发出的声音，参照系越丰富越好。你要知道美的声音是啥样子的，哪些是不美的。再比如很多人认为古琴的声音应该“静”和“净”，为此就必须抑制振动中与基频不协调的谐波。为达到这个目的有的名家的琴拼命控制音量，声音很小，牺牲共鸣，他以为声音小就是含蓄内敛。有的名家把底面板搞的很薄以增强振动，然后涂刷很厚的漆灰胎抑制振动，一脚踩油门一脚踩刹车，而听到的作品，猛一听很纯净，仔细听，色彩层次少，像纯净水，有害的有益的谐波都抑制掉了。而我认为好的古琴共鸣必须充沛且匀整，同时色彩丰富，能够最大限度满足专业演奏家的表现诉求，能够承受各种力度的弹拨且可控性强。音量、响度跟不上力度不行，音量、响度反应超过演奏所需也不行。音色的问题怎么认识是一个既客观又掺杂了太多主观意识的问题，所以不仅不好讨论清楚，而且是永久的难点，这或许也是乐器制作的魅力所在吧。
可矣庐古琴工作室 廖年生摄
记者：从制琴的角度，你如何理解继承和创新的关系？
汤乔：对一个有千年历史的古代乐器来说，没有继承何谈创新？学习制作首先要先学习和继承，就是“师古”阶段，古人和传统首先是值得敬畏的。古人的智慧常常超乎我们想象，而传统的确立又必存在其价值。但反过来说，传统的创立过程本又是一个创新过程，而这个过程同时又是一个立规矩的过程，而规矩总是注定被修正甚至打破的。我非常庆幸我在很早就得遇何明威老师和四川音乐学院江嘉祐老师，他们共同打破了我脑子中的迷信，告诉了我古琴首先是乐器，不是道器，演奏要服从音乐规律，而不能自说自话，更不能装神弄鬼。“清微淡远”不等于呆板没变化加小音量。音乐要先解决技艺才能近乎道。老琴的声音多数不佳，等等，他们让我少走了很多弯路。在制琴上，1995年何老师就告诉我不要迷信《碧落子斫琴法》，严格套用是做不出好琴的。他的结论和认识在当时离经叛道振聋发聩。时至今日，还有很多作坊标榜“古法制琴”，其实做得声音好些的基本是都悄悄“变法”了。古琴的制作当然要继承传统，学习古人，但也要学习科学，适应和呼应时代演奏需求，或许这就是“创新”的过程吧。尽信古不如无古。道理很简单：秘诀不会在书里。古时匠人多不写也不会写书，文人掌握话语权但往往又非工于斫技。比如唐代雷氏家族，在古琴界那不就是相当于斯特拉迪瓦里在提琴行业的水平吗？他们的谋生秘技安身立命的绝技怎么会写书授人？而写出《碧落子》的作者，他的存世古琴作品到底怎样？谁说得清？如果不能书籍与实物作品相印证，那怎么知道他的记述和方法是正确的？再比如，对雷琴推崇有加并解读雷琴之密的苏东坡，他写过：“余家有琴，其面皆作蛇蚹纹……其岳不容指，而弦不㪇，此最琴之妙而雷琴独然。求其法不可得，乃破其所藏雷琴求之。琴声出于两池间，其背微隆如薤叶，然声欲出而隘、徘徊不去，乃有余韵，此最不传之妙。”且不说这一串文学用词无法量化，作为描述雷琴特点或许尚可，但如若说这就是“最不传之妙”，东坡差矣。别忘了，他的确是一代文化巨人，但他却不是科学巨人，更不是制琴巨人；就如同一个导弹专家去看了一次心脏搭桥手术回去就写一段他总结的“心脏搭桥最不传之妙”。你敢信吗？从我们制琴的实践来看，他说的充其量是一种描述，与“最不传”这个结论间差了太多环节。从声音角度，给纳音挖个槽声音就“徘徊不出”？声音就有余韵了？实践结果是否定的。这是一个不动手制琴的文人的臆想，所以说，尽信书不如无书。
何明威先生摄于斫问斋庭院
记者：你如何看待古琴演奏与古琴制作的关系？
汤乔：古琴演奏与制作是一个相互关联相互促进又不可替代的关系。工欲善其事，必先利其器。没有琴器何谈演奏？没有演奏，何以传道？好的演奏家、制琴家他们都令人尊敬。说的具体点，这是海菲兹，帕尔曼和斯特拉迪瓦里、瓜奈利的关系。帕尔曼和斯特拉迪瓦里1714年的soil琴的双璧搭配才能演绎出最完美的音乐。因此，演奏家与制作家是相互支撑相互平等的关系。没有谁高谁低，制琴高手不见得演奏一流，演奏大师制琴不见得也是一流，演奏偏于艺术，制作离不开科学。古琴界的传统与现状是多数制琴者低人一头，品评古琴好坏的评审话语权掌握在教琴老师手里，谁教学生谁说了算，后来进而演变为他卖谁琴说谁琴好的乱象。这或许是因为古琴教育市场还处于初级阶段，制琴业要依托星罗棋布的古琴教育机构和老师推销自己的琴的缘故吧。比索洛蒂有一句名言：“我选择了一条自己的道路。（对我而言）最重要的事，就是能制作一把为音乐家所喜爱的小提琴，但是我绝不会为此跟在他们后面献媚。”这是一个伟大制琴家的尊严和风骨。我父亲生前曾说：有勇气才会有尊严，有独立思考才会有良知。我觉得做琴的人应该有勇气要尊严，要坚持独立思考，守护良知。混乱总会过去，当一切最终步入正轨，制琴人应该正派而优雅地活着。
可矣庐古琴工作室 廖年生摄
记者：您所了解的古琴制作行业的现状是什么样的？
汤乔：95年前后我们刚学弹琴时全国会弹入门曲以上的大概就千把人，现在估计增加几百倍了吧。弹琴人数的激增和古琴申遗成功，极大催化和刺激了古琴制作业的发育，古琴作坊遍地开花。这两年原来漆艺领域的工艺师越来越多地加入到制琴队伍中来，对古琴漆艺水平的提升起到了促进作用。现在，古琴价格从一两千到二三百万的都有，貌似繁荣实际更多的是无序的竞争，我说无序核心是缺乏标准，制作的标准和评判的标准双缺失。吹捧与“打***”并存。其实一个好的领域有利可图才会吸引更多人才加入进来，投入资金、精力、才华以提升行业水平，当然是好事。但如果不建立起规则与标准就会无序竞争和泡沫放大，最后损害的是这个行业整体。从教育和普及角度就应该对应的是大量厂琴和普通作坊琴，这一部分需要有明确的工业制作标准。以满足普通学习者的使用需要，中间过渡的演奏级琴对应的是一些水准较高的作坊和个人制作家。金字塔尖是满足较高专业水准演出和收藏家需求的大师琴。这一部分是声音和工艺都出类拔萃的，量小而价高。古琴制作必须进入这样一个阶段，即引入制作比赛，由演奏家、制琴家，相关音乐产业的行家专家共同组成评委，引入双盲测试机制，排除利益纷争、个人偏见、传统惯性、心理暗示等等的干扰。通过比赛量的积累为制琴师们总结制定规范标准、引导制作方向与潮流起到指向标的作用，无规矩不成方圆。克雷莫纳小提琴制作协会明确规定每位会员一年的产量不得超过15把琴，每把琴的制作时间不得低于220小时，必须全手工操作，不得有工业生产痕迹，必须全部或至少最后阶段在克雷莫纳完成，所用材质必须在杉木，枫木、乌木中选择。这既是行规也是自律，换成我们做得到吗？古琴的工序非常复杂和麻烦，需要极大的耐心和热情，一位制作者一年几十张手斫琴产量可信吗？即使是真的，能保证质量吗？假如我们也制定高级琴师一年不得超过十五张的规定，我们有这样的自律性拒收送到面前的钞票吗？在这些方面可能我们还有很长的路要走。要学习的东西还有很多。
可矣庐古琴工作室 廖年生摄
记者：您前面说古琴制作偏向于科学，既然这样那为何还说缺乏标准呢？
汤乔：古琴制作相对于演奏而言更需要科学思维，更加突出可操作性、可验证性，离开这二点何谈科学？但古琴的传统惯性加上参与古琴制作和评审的人群纷杂，综合素质特别是理工科的基础素养缺乏，还是会常见一些特别低级的认识错误，比如，迷信老琴的声音比新琴好。事实上，多数的老琴演奏时声音是不好的。这根本用不着进行双盲测试就能明白，任何时代市场上顶级演奏琴都是极少数，多数的琴是差琴和普货，难道随着时间推移这个比例会颠倒吗？练习琴再过五百年也不会变成一流演奏用琴。这不是常识吗？我有时看到有人听着一床发出铁丝声音的宋代古琴如醉如痴，觉得犹如天籁，实在哭笑不得。再比如，太多人沉溺在什么木头能做出好琴，桐木做琴好还是杉木做琴好，青桐做琴好还是泡桐做琴好，有些文章条分缕析，旁征博引，其实都是伪命题。一张琴上百道工序，每一道都影响最后的结果，你可以探讨不同木材的声学性能的差异，这是存在的，制作乐器当然要选择声学性能好的板材做音板，但音板确定了，比如我们用一块十年存储期的阿尔卑斯云杉做古琴面板，给十个制琴师会出十种结果，做得好与不好都是人决定的，这同一块板子，弧度，弹性，厚薄及厚薄分布，与何种材质底板匹配，底板开孔位置、大小、形状，琴体的样式，灰胎的厚薄，重心位置的改变，灰胎的成分差异，甚至表漆是刷漆还是擦漆，都会影响一张琴的共鸣与音色好坏。同一块板材面对这么多变量和可能性，它和一张琴最后的声音好坏有直接的因果和决定关系吗？稍微动点脑子就能想明白的。有的同仁还能从诗经中考据出那时的琴是用梧桐做的，所以古琴用材的“正根”是“梧桐”。退一步说，就算那时的琴是用梧桐。可是诗经时代的“琴”是今天形制的琴吗？我们知道，现今古琴的定型期区间在南北朝到唐之间，南北朝以前的出土实物和绘画资料均不支持在此前有我们今天熟悉的古琴制式，脱离考古资料、出土实物和形制演进史的咬文嚼字有没有意义？很多类似的怪现象都在古琴制作领域存在，在一些其他乐器制作领域早已是常识的知识，在古琴界依然故弄玄虚和争来吵去。素质低不可怕，眼界窄不可怕，甚至不愿学科学也不可怕，上述这些特性跟“圈钱”二字结合，才是最可怕的。但愿时间能淘洗一切时间能改变一切。
2008年何明威先生赴津授艺，工作间师徒合影 胡俊鹏摄
记者：你对自己目前状态的评价是什么，你未来有什么规划？
汤乔：我只是一名制琴痴迷者，说琴痴我不推辞，说制琴家还差得远。我现在每天的个人时间就是不断的实验和探索，一方面我对自己有自信，对何氏制琴方法有信心；另一方面我深知自己距离何老师的要求和自己心目中的标准还差得太远。何老师给自己的工作室起名：斫问斋”，我给自己的工作室起名“可矣庐”，朝闻道，夕死可矣！我父亲去世前曾经叹气说：你挣扎了多年最终总算走在了适合你自己的路上。“归去来兮，田园将芜胡不归！？”十几年前，何老师曾经特别在给我的一床名字叫“若缺”的古琴，底部刻下了这样一首歌谣：“人可师,我可友,伴我诗画酒。与尔东西南北走,但愿白头守。”这首歌谣既是他与古琴相守一世的真挚情怀，也是内心对我的寄语和期冀。但愿我能寻此前行，不负师恩，颜回之志，白头相守。